Kölner Stadtanzeiger, 2015
Frank Olbert

___

Christine zu Mecklenburg, 2016
General- Anzeiger, Bonn
___

Hanna Styrie, 2016
Kölner Rundschau
___

Hilma af Klint, Finding the inner Form.
Pathway to Hilma af Clint’s Change From Outer to Inner Experience
___

Wolfgang Zumdick, 2015

___

Wolfgang Großholz, 2010
Badische Zeitung

___

Ralf Sziegoleit, 2000
Frankenpost

___

Helga Meister, 2008
Westdeutsche Zeitung, Düsseldorf

 

Kurzer Text über die Malerei von Christine Reifenberger, 2015

 

 

Die Malerei von Christine Reifenberger entwickelt aus Naturerfahrungen vegetabile Gebilde und Strömungen. Phänomene der Wirklichkeit transformieren sich zu Organismen. Die entstandenen Bildwelten streifen in den Grenzbereichen von Bewusstseinsströmungen,  zur surrealen bis hin zur grotesken Phantasie.

Neben ihren zweidimensionalen Arbeiten auf Papier und Leinwand, nutzt die Malerin das Papier, um Farbflächen in den Raum zu wenden. Christine Reifenberger wölbt, faltet und dreht das Papier. Neon, Phosphor, Erd- und Metallpigmente ergeben zusammen mit der Temperafarbe eine irisierend offene Stofflichkeit der Oberflächen.

So werden Licht, Raum, Geste und Materialität zum Thema der Malerei. Christine Reifenberger untersucht Zustände, Übergänge und Verwandlungen. Ihre Malerei ist in der Polarität von Entstehen lassen und Eingreifen angesiedelt. Die Experimente führen sie in die Welt des Barocks, der Arabeske und der Musik.  So entstehen schwebenden, flirrenden, rotierenden und sich auflösenden Formen. In diesem Spiel aus Bewegung und Erstarrung, Leichtigkeit und Gewicht durchforscht Christine Reifenberger auf überraschende Weise den Raum zwischen Malerei und Objekt.

 

 

 

The painting of Christine Reifenberger evolves the experience of nature into amorphous currents and figures. In Reifenberger’s work, real phenomena morph into organisms. Her figures become streams of consciousness bordering on the surreal and approaching the grotesque. Alongside her two-dimensional work on paper and canvas, the painter uses paper to twist surface colours in space, changing their condition and that of their medium.

 

Reifenberger arches, folds and twists her paper, fusing it with phosphor, neon, metal and dust pigments in different consistencies and combinations. The subject of the painting becomes gesture, light, space and material. The work deals with conditions, correspondences and the loss of control, investigating continuities, links, changes and exchanges among color, matter, and form. Reifenberger‘s work touches the world of baroque, the world of arabesques and the world of music, among others.  In the tension between affinities and oppositions of material, and in her painting process — which works at once through development and intervention — Reifenberger’s pieces explore dynamics of closure and openness, movement and stillness, lightness and weight.

 

 

 

Aus einem Gespräch
Volker Kahmen, Museum Insel Hombroich, 2007 mit Christine Reifenberger

Christine, was passiert eigentlich, wenn Du im Atelier bist? Du fängst an und willst Dir ein Bild vornehmen. Hast Du, wenn Du beginnst, im Kopf schon eine Verarbeitung von Ideen, die sich in letzter Zeit bei Dir angesammelt haben? Es gibt ja bei Dir zwei Ansätze, die Zeichnung, die Malerei auf Papier und das Arbeiten auf einem festen Bildträger, der Leinwand.

 

Da ich den Einstieg wieder einmal gerade hinter mir habe, kann ich das jetzt ganz gut beschreiben. Im Atelier entwickelt sich die Arbeit auf der Leinwand aus Zeichnungen und Malereien auf Papier. Das ist für mich ein Einstieg, der am fruchtbarsten ist. Ich kann gleich auf die Leinwand gehen, wenn die Pause nicht zu lange war und ich im Prozess geblieben bin. Aber um in den Prozess wieder hineinzukommen, beginne ich mit der Zeichnung. Durch ihre seismographische Unmittelbarkeit zum Empfinden und Erkennen ermöglicht sie mir die experimentelle Beweglichkeit, um neue Schritte einzuleiten. Und so habe ich auch gerade mit dem Zeichnen begonnen. Mir waren im nahe gelegenen Park oder in den Vorgärten einige vegetabile Gebilde aufgefallen. Manche Eindrücke halte ich auch fotografisch fest, die ich wie Skizzen behandle. Das Überraschende daran für mich ist immer: es genügt oft eine einzige Skizze, um dann im Atelier eine bildnerische Auseinandersetzung in Gang zu bringen. Dem geht ein inneres und äußeres Umherschweifen voraus, ein „Herumstrawanzen“, eine meiner Lieblingsbeschäftigungen, eine Offenheit, mit der Phänomene des Sichtbaren auf mich zukommen.

 

Aber jetzt ganz entscheidend, du schweifst durch was auch immer, durch eine Situation, und in der hältst Du etwas fest, Du entdeckst etwas. Der Zufall führt Dich auf etwas hin und da hakst Du ein.

 

Bei meinen Spaziergängen greift plötzlich etwas, wie ein Zahnrad, das sich einklinkt, und das benutze ich dann.

Was ist das genau? Du greifst ja während Deiner Beobachtungs- und Arbeitsprozesse nur ein Detail, es ist ja kein Gesamtzusammenhang, kein fertiges Bild, nicht das, was man eine Komposition nennt; wie könnte man das fassen?

Es sind eigentlich Strömungen oder Felder, die sich ausbreiten und ausweiten. Da fällt etwas, steigt, zersplittert oder vernetzt sich, schwebt oder rotiert, flirrt oder verschließt sich in sich, zerfällt.

 

Und diese Strömungen sind auf der einen Seite grafisch, auf der anderen Seite können sie aber auch dynamisch farbig sein; Du bist da nicht festgelegt. Ganz vieles ist bei Dir ja über das Grafische bestimmt, lässt aber die andere Seite, die Farbe zu. Du entwickelst es nicht aus der Farbe heraus, was ja nahe liegend wäre, wenn man bedenkt, dass Du bei Graubner studiert hast, sondern Du gehst eigentlich anders vor. Bei Dir ist das eine Verknotung, eine Verflechtung; es sind Kraftfelder, die ganz häufig, wie Du das beschrieben hast, aus Fallen, Steigen, aus Bewegungen sich entwickeln. Und die sind, wenn Du das aus der Zeichnungsperspektive siehst, ja auch Linienfelder,

 

... die sich flächig ausbreiten können. Da breiten sich auch Farbsetzungen aus oder sie blühen aus. Aber die Vision entwickelt sich nicht vorwiegend aus der Farbe, sondern setzt sich stark mit Formwelten auseinander. Die Farbe rückt der Form hinterher. Dabei entwickeln sich dann Farbtöne, die an Phosphor, Asche, Staub, Silber, Gold, Moos, Schlamm oder Himmel erinnern; oder immer wieder die ganze Palette der Grautöne. Manchmal ist es auch eine Blume. Hin und wieder möchte ich mich überlisten und benutze eine kräftigere Farbe; aber diese Bilder werden oft wieder zurückgedrängt, bis die Farbe wieder in einem Zustand angekommen ist, in dem ich wieder einsteigen kann.

 

Und dieses Ausblühen der Farbe ist ja stark mit pflanzlichen Zusammenhängen, mit Werden und Vergehen und diesen Bereichen verbunden. Es ist immer ein Realitätsbezug vorhanden, der Dir in der Umgebung, im Umfeld geboten wird. Du entdeckst beim Beobachten und trägst es ins Atelier in Form einer Skizze oder einer Fotografie, wo Du diese Entdeckung, die Du gefunden hast, Dir jetzt aneignest und als Ausgangspunkt für Deine künstlerische Auseinandersetzung benutzt.

 

Im Atelier entsteht ein großes Spektrum an Versuchen, verschiedene Ansätze, wie ich an dieses Phänomen herankomme, das ich umahne und umkreise. Und da kann es passieren, dass ich in überraschende Welten hineinkomme, die mit diesem Foto oder der Skizze schon lange nichts mehr zu tun haben.

 

Im Grunde schaffst Du einen eigenen Organismus, der jetzt aus seinen eigenen Gesetzen wieder lebendig wird. Den Du mal auf das Papier, mal auf die Leinwand bringst, was wieder einen anderen technischen Umgang fordert, als Zeichnung, als Aquarell, welches Medium auch immer Du benutzt. Das sind ja Dinge, die noch hinzu kommen. Und die helfen Dir, einen Organismus zu bilden, der letztlich den Anschluss gefunden hat in einer Beobachtung.

 

Die sinnliche Erfahrung liefert mir den Formenkanon, aus dem ich meine Vorstellungen herausarbeite. Dieser Reichtum, den ich in der Natur beobachten kann, den kann ich mir nicht ausdenken. Damit breche ich auch immer wieder aus der Sphäre meiner eigenen Hervorbringungen aus.

 

Das ist ja bei Dir das Besondere, dass eigentlich jeder Versuch, die Dinge zeichnerisch oder malerisch festzuhalten, selbst wenn es auf dieser einen Entdeckung basiert, immer wieder einen neuen Ansatz findet. Du sagst ja auch, dass Du keine Wiederholung, keine Reihe produzieren kannst und willst. Das ist eigentlich ja das Übliche; jemand macht einen Fund, und der wird ausgebeutet. Aber Du näherst Dich dieser Entdeckung, versuchst Dich von den verschiedenen Seiten zu nähern, und damit haben die Dinge zwar miteinander zu tun, man sieht ja auch, sie sind in einer Phase entstanden, aber jeder Organismus hat wieder seinen eigenen Ansatz. So sehe ich das, wenn ich Deine Arbeiten betrachte.

 

Das Aufspüren von Entdeckungen, die den Weg frei machen können zu weiteren Schritten, ist für mich die größte Motivation.

 

Und das Ganze ist ein organischer Prozess, der bei Goethe als morphologisch beschrieben wird. Die Gestaltkunde und was sie mit einem selbst, mit den eigenen Strukturen zu tun hat, die Du in der Natur wieder entdeckst und die Du deshalb auch wieder als selbstständigen Organismus in Deinem Medium bannen kannst.

 

Das ist wie eine innere und äußere Strömung. Kommt von mir, geht raus in die Natur und kehrt wieder zu mir zurück, indem sich daraus ein bildnerischer Prozess entwickelt. Für mich befinden sich meine Bilder immer in Durchgangsstadien. Das wichtigste ist, was ergibt sich aus diesem oder jenem Versuch, wo könnte das hinführen, nehme ich das an oder verwerfe ich es? Oft zeigt mir ein ungeklärtes Bild etwas, das sich erst später auf einem anderen Bild zu einer Aussage verdichten lässt.

 

Das erklärt dann auch den jeweils neuen Ansatz. Aus der Empfindung des eigenen lebendigen Organismus entdeckst Du Dinge in der Natur. Es ist eine zweite Natur, die Du erschaffst, wiederum wie ein Organismus, der aus sich selbst besteht.

 

Und das geht auch ins Kristalline, in die Auflösung ins Molekulare oder allgemeiner in die Verwandlung zu organischen Formgefügen hin. Die entstehenden Bildwelten werden auf der Leinwand immer wieder transformiert. Dabei untersuche ich Prinzipien, Zusammenhänge, Übergänge, Vertauschungen und Verwandlungen. Die Gebilde streifen in den Grenzbereichen zu Bewusstseinsströmungen, zum Traum, bis hin zur grotesken Phantasie. Das hat mich in die Welt von Altdorfer, Seghers und Runge geführt, um nur einige zu nennen; aber auch in die Welt der barocken Energie des Tiefenraums, der Arabeske und der Musik. Meine Umsetzung arbeitet mit Rhythmisierungen und Klangvorstellungen im Raum. Der Bildgrund hat dabei eine frei schwingende, klingende, räumliche Dimension und geht mit den Gebilden oder Strömungen eine enge Verzahnung ein. In meiner Vorstellung können sie Salto schlagen, schweben oder tanzen. Ich befinde mich dabei zwischen den Polaritäten: Formausbreitung und Reduktion, Entstehenlassen und Eingreifen, zwischen der „gesetzlosen“ Geste und deren Objektivierung. In meinen Bildern untersuche ich diese Pendelbewegungen.

 

Ich möchte noch gerne an etwas anderes heran, und zwar, dass wir genauer über das Gestalten sprechen. Denn es fängt ja bei Dir etwas an, wenn Du im Atelier Dich in den Arbeitsprozess gebracht hast über Zeichnungen und Fotografien. Es kommt zur Formulierung eines Bildes auf Leinwand. Dies ist ja eine ganz große Herausforderung und fängt an mit dem Format. Wie kommt es eigentlich dazu, welches Format Du benutzt, ob ein schmales, quadratisches, großes oder kleines, oder hast Du ein ganzes Sammelsurium von Formaten um Dich herumstehen, und dann greifst Du Dir eines.

 

Ähnlich wie beim Papier auch, das ich ja unmittelbar auf das erwünschte Maß reißen kann, ist es bei der Leinwand so, dass tatsächlich eine ganze Menge von Formaten vorhanden ist, so verfügbar wie das Papier.

 

Dann wird das auch sehr viel verständlicher, dass Du tatsächlich Bildträger so benutzt, dass es gleichgültig ist, ob es sich um Papier oder Leinwand, oder was auch immer handelt. Das wird damit deutlich, weil ich ja von anderen Künstlern kenne, dass gerade wenn man sehr gezielt auf ein Bild hinarbeitet, man zunächst ein Format im Kopf hat. Und Du hast die Verfügbarkeit der verschiedensten Formate.

 

Die Sachen hängen oder stehen teilweise an der Wand, sie liegen am Boden, sie sind um mich herum, alle diese Formatgrößen, die angefangenen Bilder, die noch nicht angefangenen, die rohen Leinwände, das ist alles wie eine Palette von Angeboten.

 

Du sagst, da sind rohe Leinwände aber auch angefangene. Was heißt angefangene? Du hast sie irgendwann gewählt, begonnen und aufgehört. Und jetzt ist die Frage, wie wird das weitergesponnen, wenn Du auf so etwas zurückgreifst. Es ist ja nicht so, dass Du jetzt sagst, ich habe dieses Bild angefangen, jetzt muss ich das Bild fertigmalen. Oder, ich weiß jetzt nicht weiter, deshalb lasse ich es erst mal stehen und irgendwann mache ich dann weiter. Kann sich das völlig verändern, wenn Du da wieder ansetzt? Oder benutzt Du das, was einmal formuliert ist, als Ausgangspunkt für etwas, was du weiterspinnst?

 

Ich benutze es als Humus, einen Boden, der schon bearbeitet ist, aber das Vorhergehende muss zurückgedrängt werden.

 

Also das klingt wirklich ungeheuer gartenmäßig.

 

Ja, ...( lacht )...

 

Aus dem etwas anderes entsteht, ja, ein anderer Organismus, der darum auch leichter wächst.

 

Dieses schon Bearbeitete hat schon eine Energie, da schillert etwas hervor, es existiert schon etwas. Ich muss es mit Schichten, die ich darüberlege, zurückdrängen, manchmal bis zur unversehrten, zur papiernen, zur fast unberührten Fläche. Ich kann es meistens vorher nicht weiterspinnen.

 

Du drängst es zurück, und ein neues Bild wächst über diesem Humus. Und das treibst Du jetzt auch sehr weit bis zu dem Punkt, dass Du es als beendet ansiehst. Wie ist das, bleibst Du dann an dieser Sache dran?

 

Meistens sind es Vorgänge, die ich auch vom Zeichnen kenne, es sind unmittelbare Setzungen, die in sich funktionieren müssen. Das bedeutet, es muss eigentlich mit einem einzigen Arbeitsgang zu einem vorläufigen Ende gebracht werden. Wenn das nicht gelingt, muss ich es liegen lassen und weiter beobachten.

 

Und dann ist es nicht in diesem Atem, oder wie man das nennen will, entstanden oder als Organismus konnte es sich nicht entfalten.

 

Manchmal ist es tatsächlich dieser eine umfassende Akt; ich habe oft die Vision, mit einem einzigen Pinselschlag das ganze Bild zu malen. Würde ich gerne so machen, ...(lacht)...,     eigentlich müsste sich das Bild selbst malen.

 

Da tritt auch Deine Affinität zum Kalligraphischen in Erscheinung, zu China und Japan auch zum Zen Buddhismus. So könnte man tatsächlich sagen, dass sich das gelungene Bild aus einem Ansatz entfaltet.

 

Es geht in diese Richtung, aber oft sind es komplexe Arbeitsverläufe, in denen ich parallel anverschiedenen Bildern gleichzeitig arbeite. Es müssen sehr schnell Entscheidungen getroffen werden, zum Beispiel noch einmal ins Nasse hineinzugehen oder der Farbe bis zu einem bestimmten Punkt freien Lauf zu ermöglichen oder die Setzung trocknen zu lassen, um später weiterzugehen ... ein endloses Spektrum von Beobachtung und Auswahl malerischer Phänomene. So erforsche ich intensiv das Eigenleben der Form, der Farbe, der Kohle, des Pinsels, des Materials an sich.

 

Die Setzung beginnt ein Eigenleben zu führen, aber kontrolliert von Dir, Deiner Intention. Man könnte ja fast sagen, dass dieses Phänomen Dich mitnimmt. Du befindest Dich in einer sehr vielschichtigen Welt. Dein großer Vorzug ist es, dass Du Deine Bildwelt offen und beweglich hältst, jenseits aller festgelegten Rezepte. Die Eigenheit Deiner Arbeiten ermöglicht Dir diese Freiheit. Das ist wohl das Beste, was man von einem Künstler sagen kann, dass er so stark greifbar ist in jedem beliebigen Teilstück seines Werks, weil er in all seinem Tun sich selbst auf der Spur bleibt.

 

 

 

Sabine Elsa Müller 2015
Katalogtext ‚Morph’ Strzeleckibooks Verlag, Köln

 Es liegt ein Geheimnis in der Malerei. Keiner, der sich mit Malerei beschäftigt, wird das bestreiten, am allerwenigsten die Maler selbst. Aber auch die Theoretiker machen sich auf die Suche nach Erklärungen für das Vermögen der Malerei, aus toter Materie eine eigene Realität zu erschaffen. Selbst Hegel spricht in seinen Vorlesungen über die Ästhetik von „Magie“, die er in der „Wirkung des Kolorits“ und der „Zauberei des Farbenscheins“ verortet. Es ist die Farbe, in der das Bild aus sich heraustritt und zu einem lebendigen Wesen wird. Nach Hegel liegt im „milden und saftigen Leuchten der Farbe ein Schein der Beseelung, welcher die Magie des Kolorits ausmacht und dem Geiste des Künstlers, der dieser Zauberer ist, eigens angehört“.1 

 

Der wesentliche Kern der Malerei lässt sich weder an messbaren Farbwerten festmachen, noch als fest umrissene Größe fassen. Er zeigt sich nur in der persönlichen Betrachtung und ist weder wiederhol- noch teilbar. Allenfalls Hegel, in seiner unvergleichlichen, ihm eigenen Diktion, findet passende Worte für ein Phänomen, das sich der Beschreibung wesentlich entzieht: „Im allgemeinen lässt sich sagen, dass die Magie darin besteht, alle Farben so zu behandeln, dass dadurch ein für sich objektloses Spiel des Scheines hervorkommt, das die äußerste verschwebende Spitze des Kolorits bildet, ein Ineinander von Färbungen, ein Scheinen von Reflexen, die in andere Scheine scheinen und so fein, so flüchtig, so seelenhaft werden, dass sie ins Bereich der Musik herüberzugehen anfangen.“2 

 

Was Hegel in diesem mit Blick auf die altniederländische Malerei entstandenen Text hervorhebt, die Flüchtigkeit der Farbe, die Loslösung von der Fläche bis zur Entmaterialisierung und Verwandlung in sphärische Dimensionen, lässt sich mühelos auf die Arbeiten von Christine Reifenberger übertragen. Ihre Malerei kommt ganz aus diesem lebendig Bewegten. Bei ihr „sitzt“ eine Farbe, ein Rot, ein Schwefelgelb oder Neon-Orange niemals als isolierter Akzent auf der Fläche. Die Farbe ist Teil eines permanenten Prozesses. In steter Veränderung, schwebend, sich bildend und wieder auflösend, kommt sie von irgendwoher – aus der Tiefe, durch die sie sich Dank der Reinheit der Pigmente hindurcharbeitet; aus der Höhe, als wässriges Element, ein Liniengespinst, das sich als feines Rinnsal über die Fläche bewegt und darüber hinaus, seinen Weg auf dem Atelierboden weiterverfolgend bis es versiegt. Die Farbe kommt und geht. So kann sie sich mit anderen Farben mischen, sich verbinden – oder das Darunterliegende lösen, durch ihre Strahlkraft oder aber auch fahl und pigmentarm dagegensetzen, sich absondern mit der feinziselierten Grafik ausblühender Ränder. Aber nicht nur die Farbe, auch der Bildträger kann bewegt, umgedreht und schließlich plastisch geformt werden. Immer wieder wird bereits Vorhandenes zurückgedrängt, anderes, neues kommt hinzu, wird untergegraben und lagert sich ab als Humus, der die Energie liefert für den nächsten Impuls. 

 

Das Bild ist eine Oberfläche, die das räumlich und zeitlich sich vollziehende Bildgeschehen transzendiert als farbgesättigte wie transparente, lichthafte wie verdichtete, belebte wie befreite, unendlich nuancierte Malerei. Die Eigendynamik der einzelnen Farbwerte wird durch eine durch alle Schichten pulsierende Interaktion potenziert, so dass sich in jedem Quadratzentimeter ein summender Vielklang bildet, der sich verändert und wächst, je länger sich der Blick in ihn hinein vertieft. Wird eine Leuchtfarbe mit dunklen Tönen gebrochen, scheint es manchmal, als würde das Bild mit diesen gegensätzlich gepolten Informationen aufgeladen wie eine Batterie, um von innen heraus zu leuchten – mit zunehmender Intensität.  

 

Diese Erfahrung der Verlebendigung von augenscheinlich toter Materie – Farbe – durch die Hand des Malers kann tiefe Emotionen hervorrufen. Hegels „äußerste verschwebende Spitze“ kann sich von ihrer Bindung an den Träger lösen und als immaterieller Farbschein eine enorme Kraft entwickeln, die den Betrachter geradezu umwirft. Umgekehrt kann das Sehen auch in ein hochsensibles taktiles Empfinden umschlagen, als ob die Augen Fingerspitzen hätten. Immer wieder sind es neue, bisher unbekannte Erfahrungen, die das Bild im Betrachter erzeugt. Aber die Energien, die im Bild latent vorhanden sind und in der Betrachtung freigesetzt werden, gelangen durch die Offenheit und Durchlässigkeit des Malers für das Zusammenwirken der Kräfte dort hinein. 

 

Reifenbergers Beschreibung ihrer Selbstwahrnehmung als Medium für die Eigendynamik der Farbe, das Wachsende, Wuchernde, Fließende erinnert auf frappante Weise an Jackson Pollocks Anmerkungen zu seinen drippings. Seine Behauptung „Ich habe keine Angst, Änderungen vorzunehmen, das Bild zu zerstören usw., weil das Gemälde ein eigenes Leben hat. Ich versuche, es hindurchkommen zu lassen“3 lässt sich mit ihrer in einem Gespräch mit Volker Kahmen geäußerten Bemerkung „(…) eigentlich müsste sich das Bild selbst malen“4 umstandslos fortsetzen. Auch Pollock identifiziert sich mit der Natur als Schöpferin der Malerei, indem er die „Selbstaktivierung der Farbe als ein Produkt der Personalunion des Künstlers mit der Künstlerin Natur“ erscheinen lässt, so dass die „Scheidung von Natur- und Kunstbildern aufgehoben“ ist.5  

 

Bemerkenswerterweise führt diese Aufhebung der Unterscheidung zwischen Natur und Kunst bei Christine Reifenberger tatsächlich in einem kühnen Akt der Entgrenzung zur Zerstörung des Bildes. Der Drang der Farbe, sich vom Träger zu lösen und Kontakt mit dem Raum aufzunehmen, scheint schon in ihrer extremen Verflüssigung intendiert, so dass sie tendenziell anstatt sich mit dem Bildträger zu verbinden, sich von ihm weg bewegt, aus dem Bild heraus. Die andere Triebfeder zur Überwindung der Fläche findet sich in der besonderen Bedeutung einer naturnahen, an elementaren Prozessen wie Wachstum, der Fließbewegung von Wasser, den Formationen fliegender Wolken etc. geschulten Formensprache. In ihrem Expansionsdrang greifen die Malereischichten den Träger an, so dass sich im Falle von Papier Löcher bilden können und ein Auflösungsprozess einsetzt. Die schiere Energie der Farbe und Formen treibt sie aus sich selbst heraus und lässt das Bild in Skulptur übergehen, während gleichzeitig das Vegetabile als Bildagens einem eigenen Körper zustrebt.  

 

Der Farbträger wächst wie ein plastisches Organ in den Raum. Nach Gilles Deleuze potenziert er sich durch den Vorgang der Faltung auf dreifache Weise, wie Deleuze in seiner erhellenden Studie über die Rolle der Falte in der Kunst ausführt.6 Einmal lässt sich dadurch ein Maximum an Oberfläche mit einem Minimum an Volumen verbinden, zweitens steigert sich die Intensität und drittens die Inhärenz, die etwas unzugänglich und dadurch geheimnisvoll macht. In Analogie zu den barocken Draperien löst sich in Reifenbergers dreidimensionaler Malerei die Farbe als „losgelassene Formen“ von der strengen Bindung an die Fläche, so dass in ihr „das Form- und Wirkgeschehen autonom ausagiert wird.“7 Das Bild ist über sich hinausgetreten, und zwar in doppelter Hinsicht, wahrnehmungsphänomenologisch und faktisch, um als Natur in anderer Gestalt fortzuwirken. 

 

 

1)    G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (1835 – 1838), I. Die Malerei, 2. Besondere Bestimmtheit der Malerei, b. Nähere Bestimmungen des sinnlichen Materials, ßß) 9. Absatz2)   

 

2) ebd.

 

3)    „I have no fears about making changes, destroying the image, etc., because the painting has a life in its own. I try to let it come through“, (zit. nach: Lachman, Charles, “The Image made by Chance” in China and West. Ink Wang Meets Jackson Pollock´s Mother, in: The Art Bulletin, Bd. LXXIV, 1992, Nr. 3, S. 508), aus: Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts, Berlin, 2010, S. 270

 

4)    „aus einem Gespräch“, in: Christine Reifenberger, Kat., Nürnberg, 2007, S. 31

 

5)    Horst Bredekamp, a.a.O., S. 321

 

6)    Gilles Deleuze, Die Falte. Leibniz und der Barock, Frankfurt a.M., 1995

 

7)    Horst Bredekamp, a.a.O., S. 316